Jesús García Cívico/Universitat Jaume I*

El límite del campo: Textos sobre la idea de desaparición y similares (III)

En 2026, el Laboratorio de Estudios sobre Violencia en la Frontera (LEVIF, de El Colegio de la Frontera Norte), junto al Centro de Investigación La Norma y la Imagen Contemporánea (CINIC, de la Universitat Jaume I), abre la sección “Frontera de ausentes” a explorar las fortalezas y límites de las disciplinas artísticas y los campos académicos, para tratar el tema de la desaparición y otros que atraviesan este fenómeno, con textos ensayísticos y de creación literaria.

En este ensayo, el filósofo Jesús García Cívico reflexiona sobre los límites del Derecho para la comprensión de las desapariciones y otros crímenes graves, así como la manera en que la literatura y el cine amplían el lenguaje. Esto nos permite entender lo que Cívico llama “crímenes contra la vida interior”. 

Introducción

Las desapariciones en México pertenecen a una familia de crímenes que desbordan a la sociedad. No terminan en la sustracción de la persona, ni en el traslado clandestino, ni en la fosa, ni en el archivo de la investigación: continúan ocurriendo más tarde, en dolorosos ejercicios de introspección, en la vigilia de quienes buscan, en la espera que no cierra, en la casa donde una ausencia ocupa más espacio que cualquier presencia. 

El Derecho, cuando se enfrenta a un panorama tan complejo como este, se topa con múltiples paradojas, que lo jurídico no puede resolver. Por ejemplo, el desaparecido no está, pero tampoco termina de irse: se queda, de algún modo, en quienes lo buscan. Es así como la persona se encuentra suspendida en una región atroz, entre la vida y la muerte, entre el nombre llamado y el nombre arrancado. Hay una cesantía que corroe el tiempo, que altera la memoria, que enferma la esperanza, que hiere la sustancia misma de los vivos. 

Hay, en toda desaparición, algo de “crimen contra la vida interior”. Cuando el lenguaje del Derecho es insuficiente, hace falta una lengua más ancha, es decir, capaz de acercarse a la materialidad del hecho y también a la forma en que ese hecho sigue ocurriendo dentro de los vivos. Este ensayo sugiere y analiza algunas de esas maneras de ampliar el lenguaje.

México: Lo que apenas se alcanza a rozar en el paisaje de desaparecidos

La desaparición (forzada o cometida por particulares) es un crimen con muchas víctimas, que pertenece a esa familia de delitos que desbordan la tipificación penal y la escena forense. La desaparición, como delito continuado, la componen hechos que no se agotan en el acto inicial de violencia, y esa continuidad nos obliga a ensanchar el lenguaje para precisar, un poco mejor, el daño causado. 

Eduardo Ruiz Sosa (Culiacán, Sinaloa, 1983) es un autor que ejemplifica la idea de la desaparición como “crimen contra la vida interior”. El escritor enfatiza el impacto que tiene el cuerpo del desaparecido en algo fuera del cuerpo: el paisaje, la historia, los lugares. Ruiz Sosa parte de que la desaparición es un episodio fundamental de la tragedia mexicana, donde el territorio nacional, a lo largo de su historia, se presenta como un cuerpo herido, saturado de memoria, marcado por expulsiones, desarraigos, ausencias y violencias sucesivas [1]. 

Pero, ¿cómo amplía el lenguaje Ruiz Sosa? Pocas veces utiliza un estilo literal. En cambio, prefiere los aforismos líricos, los seres fragmentarios, las metáforas enérgicas y afligidas o la poesía, para dialogar con una tradición mexicana de crónica y ensayo, que lleva tiempo intentando decir lo que el expediente, la estadística o el parte forense apenas alcanzan a rozar. Así, de un simple escenario regional, el paisaje de la Sierra de Sinaloa se revela como un territorio universal y estratificado por la aniquilación. Bajo la superficie del presente siglo XXI, siguen latiendo las tropelías de la conquista, las guerras, los crímenes “legales” de la colonia o, ya en nuestro tiempo, los desaparecidos del narcotráfico y de la explotación económica criminal. 

Se sugiere así que ninguna violencia cae, nunca, sobre un suelo virgen. Al contrario: cada crimen nuevo remueve sedimentos antiguos, reactiva espectros previos, vuelve a abrir estratos de devastación que la historia nunca ha terminado de cerrar.

A la vez, en los paisajes que nos muestra Ruiz Sosa, el verdadero centro moral del relato se desplaza, pues radica en quienes buscan a los desaparecidos. Los buscadores, las Rastreadoras, como en muchas crónicas periodísticas, son un motivo narrativo; pero, además, encarnan la respuesta ética más grave frente a un mundo organizado alrededor de la sustracción y del borrado de cuerpos. Para mostrarnos que la  desaparición daña con particular furor a las madres, Ruiz Sosa lo capta, utiliza los recursos literarios de la coralidad, las elipsis, la lentitud deliberada, las enumeraciones rítmicas o la respiración entrecortada de la prosa. También sugiere que la inestabilidad simbólica de ciertos lugares emblemáticos —el Teatro Apolo, la cárcel, el ayuntamiento y la Imprenta — es capaz de seguir las reverberaciones del daño, mucho más allá del lenguaje forense.

Las desapariciones no terminan de pasar y las queremos ver con nuestros ojos

¿Qué otros ejemplos van en esta línea de ampliar nuestro lenguaje, para comprender crímenes tan complejos? 

Pienso en El dictador. La historia secreta y pública de Jorge Rafael Videla (2001). En esa obra, María Seoane y Vicente Muleiro dejaron al descubierto la lógica de la desaparición forzada como dispositivo de poder en la dictadura de Videla (29 de marzo de 1976-29 de marzo de 1981). La desaparición, en esa dictadura, se concebía como una fórmula especialmente eficaz, pues sustraía el crimen a la visibilidad del fusilamiento y lo desplazaba a una zona de incertidumbre calculada. De ahí la brutal claridad de la frase que resume toda una tecnología del horror: 

“Si se dan por muertos, enseguida vienen las preguntas que no se pueden responder: quién mató, dónde, cómo” [2]. 

La desaparición no buscaba únicamente eliminar a la víctima, sino que aspiraba también a borrar el rastro, bloquear la prueba y suspender, indefinidamente, la verdad. El terror no terminaba así en la muerte, sino que se prolongaba en una ausencia administrada, en un duelo imposible, en una herida deliberadamente privada de respuesta. 

En el premiado filme brasileño Aún estoy aquí (Walter Salles, 2024), esa misma verdad reaparece. Lo hace en la figura de Eunice Paiva. Eunice comprende que la desaparición hiere a quien es arrancado del mundo, sí, pero también hiere perdurablemente, a quienes lo aman: el desaparecido, en ese modo doliente, “aún está aquí” [3].

Esto me recuerda a la francesa de origen argelino Hélène Cixous (filósofa feminista y fundadora del primer centro de estudios de género en Europa), cuando formuló una aspiración paradójica: 

“Quiero ver la desaparición con mis propios ojos” [4].

La frase aparece en su obra La llegada a la escritura y condensa una ética de la mirada, que no se resigna a la abstracción de la pérdida: la pérdida también sigue ahí, pero no pasa, “no termina de pasar”; es por eso que Cixous quiere ver la desaparición, asistir con los propios ojos al instante en que se borra. Como si ver la desaparición fuese una última forma de resistencia frente al olvido.

Cuando en Aparecida, la periodista y escritora argentina Marta Dillon recibe la noticia, tardía y brutal, de que el Equipo Argentino de Antropología Forense ha encontrado más de treinta años después restos de su madre, Marta Taboada (secuestrada por un grupo de tareas del ejército frente a sus hijos), el libro avanza desde esos huesos escasos hacia una figura materna. Dicho de otro modo, esa nueva búsqueda se mueve desde una materialidad mínima hacia una historia y desde la desaparición hacia una forma, aún precaria, de reaparición [5]. 

Y es justamente en ese desplazamiento entre la desaparecida y la aparecida donde Dillon encuentra una de sus intuiciones más hondas: la aparición no restituye una plenitud perdida, ni corrige lo ocurrido. Ropas, huesos, un nombre recuperado… Una ceremonia, un cuerpo apenas recompuesto en la memoria y en el lenguaje. De ahí que la aparecida quede suspendida en una región extraña, donde conviven la sombra del fantasma y una modesta, pero irreductible, promesa de justicia. Frente a ciertos crímenes solo llegan fragmentos; pero, a veces, basta un fragmento para alterar la gramática entera de la ausencia.

Si seguimos este hilo de lo inaprensible —el de los crímenes lingüísticamente inasibles, por así decirlo—, descubrimos una tradición de largo recorrido. 

Ya a mediados del siglo pasado, el austríaco Jean Améry (1912-1978) escribió que la tortura es el acontecimiento más atroz que un hombre puede conservar en su interior. Es significativo que alguien con un perfil como el suyo —Améry fue partisano, prisionero de la policía secreta nazi y, finalmente, se suicidó— señalara que la tortura se conserva en el interior. En realidad, es siempre allí, en el interior, donde los sobrevivientes, incluso aquellos perpetradores que se han atrevido a confesar su experiencia en la práctica opaca (el torturador suele buscar ocultarse) de quebrar los cuerpos, sitúan el punto de actuación de la tortura [6].

La ruptura de la confianza en el mundo, tal como la describió Améry, parece la primera de una serie de quebrantamientos que tienen que ver, a su vez, con una sucesión de disoluciones: se disuelve un vínculo, una pertenencia se desbarata, desleída la idea de uno mismo, se diluyen las relaciones con el mundo. Por ello el crítico cultural George Steiner, tan sensible al tema que nos ocupa, escribe al hilo de la amistad que “quienes no lograron soportar la tortura y enviaron a un amigo a la muerte, viven el resto de su vida en un intermedio” [7].

Ese estado de indeterminación, de dificultad para medir el daño, se repite en los crímenes más graves.

Conclusiones 

Después de leer estos ejemplos, hagamos un mayor esfuerzo de imaginación y retrocedamos a mediados del siglo XIX europeo. Paul Johann Anselm von Feuerbach, uno de los grandes juristas alemanes, supo de la aparición de un joven extraño en Núremberg: Kaspar Hauser, un desvalido muchacho, que había crecido casi sin contacto humano, hallado el 26 de mayo de aquel año de 1828. Cuando supo de ese hecho tan extraordinario, recurrió a una expresión que ha servido de hilo conductor para este artículo: “un crimen contra la vida interior” [8].

Por un raro capricho de la historia, también en la ciudad alemana de Núremberg, dos siglos después, esa conciencia de los límites del Derecho se hizo más visible. En los conocidos “juicios de Núremberg” contra los nazis más prominentes (1945), ya no se trataba de nombrar el daño individual infligido a una vida desfondada, como la de Hauser. Se trataba, de modo aún más complejo (por la escala del daño, masiva), de comprender la masividad y sistematicidad industrial de los asesinatos nacionalsocialistas. Es en ese sentido que el jurista judío polaco Raphael Lemkin defiende una nueva palabra, “genocidio”, para nombrar jurídicamente un nuevo tipo de destrucción que el vocabulario heredado apenas alcanzaba a contener. El crimen contra la vida interior había afectado a poblaciones enteras, a escala de la II Guerra Mundial.

El enigma de Kaspar Hauser y la idea de genocidio son casos extremos, en lo individual y en lo colectivo, que muestran situaciones donde el Derecho se topa con sus límites. El “crimen contra la vida interior” es una imagen densa y sombría, pero de una perturbadora precisión. 

La situación de México y la crisis de las desapariciones, que década a década persisten, son otros ejemplos donde las leyes son insuficientes para expresar el daño generalizado. Quienes buscan a sus desaparecidos están también dañados en la vida interior.  

Es evidente que las medidas jurídicas y procesales son necesarias; por ejemplo, la tipificación clara del delito de desaparición forzada cometida por el Estado o por particulares, y la aprobación de mecanismos para su persecución efectiva. Sin embargo, en este artículo he defendido que la literatura y el cine superan a cualquier código penal en su capacidad para mostrar que la desaparición o la tortura rompen algo más que el cuerpo: interrumpen la continuidad del relato interior. Los esfuerzos por precisar con tropos (metáforas, lenguaje figurado) los crímenes más graves, y aludir a atmósferas, aspectos olvidados o conexiones que no son evidentes, vuelven, una y otra vez, sobre esas fracturas. 

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Este texto es una colaboración entre el LEVIF (https://www.colef.mx/levif/), de El Colegio de la Frontera Norte (Unidad Matamoros, Tamaulipas, México), el CINIC (https://blogs.uji.es/cinic/?page_id=179), de la Universitat Jaume I (Castellón, España) y A dónde van los desaparecidos.

El Laboratorio de Estudios sobre Violencia en la Frontera (LEVIF) es un proyecto académico y humanista de El Colegio de la Frontera Norte que tiene como objetivo analizar la violencia criminal en esta región fronteriza, generar eventos y documentos de divulgación científica sobre el tema. El Centro de Investigación La Norma y la Imagen Contemporánea (CINIC) de la Universitat Jaume I es un espacio interdisciplinar dedicado al estudio sociológico, jurídico y de crítica cultural acerca de las relaciones entre las normas jurídicas, éticas y morales con las formas de representación visual contemporáneas.

Jesús García Cívico es profesor de Filosofía del Derecho en la Universitat Jaume I (Castellón, España) y dirige el CINIC. Además, ha escrito ensayos y novelas, y ejerce la crítica, tanto de cine y música, como literaria. Su último libro es “Cinematografía del espíritu” (Contrabando, 2026).

La opinión vertida en esta columna es responsabilidad de quien la escribe. No necesariamente refleja la posición del LEVIF, del CINIC ni de A dónde van los desaparecidos.

Foto de portada: Johana Remigio/ObturadorMX

Referencias

[1] Destaco de Ruiz Sosa Anatomía de la memoria (2014); en las capas de duelo de los relatos de ¿Cuántos de los tuyos dices que han muerto? (2019); en los estratos cargados de cadáveres de El libro de nuestras ausencias (2022); y, sobre todo, en El paisaje es un grito (2026), donde se nos habla de un origen que guarda lo que la historia ha ido sepultando — los expulsados, los trasladados por la fuerza, los perdidos, los deportados, los desaparecidos —, y devuelve, entre restos, huellas y voces, una suerte de mineral cultural denso, herido y vivo. 

La novela que estoy utilizando como hilo conductor, El libro de nuestras ausencias, revela el impacto colectivo de la desaparición a través de los familiares movilizados y del incansable grupo de las Rastreadoras que recorrían el desierto buscando fosas clandestinas. La identificación de los restos de las víctimas se antojaba no sólo como el fin de un dolor insistente sino como una pieza de la necesaria puesta en escena del adiós. Además, la novela dibujaba un nuevo tipo de quebrantamiento en un territorio ya sedimentado de crímenes donde la desaparición del personaje de Orsina importaba menos como centro de una intriga que como principio de irradiación. A partir de su desaparición se alteraban los vínculos, enfermaban las vidas, se descomponen los proyectos y hasta los espacios pierden su fijeza en un tránsito hacia el teatro y la representación dramática de un final que es en lo que consiste, precisamente el crimen de la desaparición. 

[2] Seoane, María, y Vicente Muleiro, El dictador. La historia secreta y pública de Jorge Rafael Videla, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.

[3] Salles, Walter, Aún estoy aquí [Ainda estou aqui], Brasil / Francia, VideoFilmes / RT Features / MACT Productions / Arte France Cinéma / Conspiração Filmes / Globoplay, 2024.

[4] El original en francés es Je veux voir de mes yeux la disparition. 

[5] Dillon, Marta, Aparecida, Buenos Aires, Sudamericana, 2015.

[6] Améry, Jean, Más allá de la culpa y la expiación. Tentativas de superación de una víctima de la violencia, Valencia, Pre-Textos, 2010, p. 83. Se pierde una confianza: “la certeza de que los otros, sobre contratos sociales escritos o no, de mí, o, mejor dicho, respetarán mi ser físico y, por lo tanto, también metafísico […] Las fronteras de mi cuerpo son las fronteras de mi yo. La epidermis me protege del mundo externo: si he de conservar la confianza, sólo puedo sentir sobre la piel aquello que quiero sentir”. Ibídem, p. 89.

[7] Steiner, George, Fragmentos un poco carbonizados, Madrid, Siruela, 2016, pp. 18-19.

[8] Feuerbach, Paul Johann Anselm von, Kaspar Hauser. Ejemplo de un crimen contra la vida interior del hombre, trad. de Ariel Magnus, Logroño, Pepitas de Calabaza, 2017. Se trataba de alguien casi sin lenguaje y sin infancia reconocible. ¿Quién era? ¿Por qué no podía hablar? Vulnerable, inocente, quimérico, casi podría decirse que era como un santo arrancado del subsuelo de la historia. El cine lo ha representado con acierto. Kaspar Hauser pervive en la memoria a través de Feuerbach y Wassermann, del Kaspar de Handke y de la enigmática interpretación de Bruno S. en el filme de Werner Herzog. Su aparición y su muerte, ambas envueltas en extrañeza, conservan intacta una peculiar capacidad de perturbación. Para ampliar esto: Wassermann, Jakob, Caspar Hauser, trad. de J. Miracle, Barcelona, Acantilado, 2002. Handke, Peter, Kaspar / El pupilo quiere ser tutor, trad. de Gustavo Böhm, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2020. Herzog, Werner, El enigma de Kaspar Hauser [Jeder für sich und Gott gegen alle], Alemania Occidental, Werner Herzog Filmproduktion / ZDF / Filmverlag der Autoren, 1974.